Главная / Храм / Иконы храма / Иконостас главного придела / Классический пятиярусный иконостас, его устройство и история развития

Классический пятиярусный иконостас, его устройство и история развития

image.jpg

5-й ряд — местный с диаконскими (2, 13) и Царскими вратами (5)

4-й ряд — Деисис

3-й ряд — праздничный

2-й ряд — пророческий

1-й ряд — праотеческий,  наверху — Распятие

История развития иконостаса

Иконостас (от «икона» и греч. stasis — место стояния) — преграда (перегородка), представляющая собой сплошную стену, составленную из икон, и отделяющая алтарь от главного помещения (наоса) православного храма. Русский тип высокого иконостаса с рядами икон сложился в кон. XIV — нач. XV вв.

Иконостас принадлежит к числу наиболее ярких явлений восточно-христианской культуры. Его формирование имеет свою длительную историю. Первые три века гонимые христиане не имели возможности строить храмы, они совершали богослужения в домах или в местах захоронений, например, в катакомбах. При этом Святые Дары во время богослужения находились в том же помещении, где и молящиеся. В 313 г. император Константин Великий даровал свободу вероисповедания всем жителям Римской империи, после чего началось массовое строительство христианских храмов. Первые храмы имели форму базилики (от слова "царский", "государственный", т.е., здание для гражданских собраний) — продолговатого помещения с рядом колонн, разделявших его на нефы. Алтарное пространство, символизирующее собой Гроб Господень, отделялось низкой перегородкой. На христианском Востоке уже в раннем средневековье появилась тенденция к закрытию алтаря, что и привело к появлению иконостаса. В ранневизантийском храме алтарная преграда была мраморной в виде четырех колонн, на которых покоился архитрав, греки называли ее "темплон" или "космитис". По-русски его название стало звучать как "тябло". Поскольку русские храмы в основном строились из дерева, преграды тоже стали деревянными, и тябло превратилось в полку для икон. Древнейший литературный источник, сообщающий о существовании алтарной преграды, принадлежит Евсевию Кесарийскому (ок. 260-340 гг.). Он говорит о том, что в храме, построенном в Тире в IV в., алтарь был отделен от остального пространства резной оградой. Архитрав обычно украшали резьбой с изображением виноградных лоз, павлинов и других символических образов, над вратами помещался резной или скульптурный крест. Значительно древнее, по мнению многих исследователей, употребление тканой завесы (катапетасмы), которая задергивалась и отодвигалась в определенные моменты богослужения. По аналогии с завесой ветхозаветного храма она отделяла «святое святых» церкви — алтарь — место совершения Таинства. В посланиях апостола Павла ветхозаветная завеса получила новозаветное толкование и была уподоблена плоти Христа, в связи, с чем на ней стали изображать крест, ставший впоследствии неотъемлемой частью алтарных преград.

Отделяя алтарь от наоса, завеса, преграда, а позже иконостас служили границей между двумя мирами: горним и дольним, видимым и невидимым и были призваны выразить их нерасторжимую связь. Материальная преграда символизировала существование «невещественного иконостаса», понимаемого в православной традиции как собрание святых, небесных свидетелей, возвещающих миру о том, что находится «по ту сторону плоти». Священник Павел Флоренский, а вслед за ним и многие исследователи, напр. Л. Успенский, много сил положили, чтобы доказать духовную пользу иконостаса. В частности, Флоренский пишет: «Иконостас есть явление святых и ангелов — агиофания и ангелофания, явление небесных свидетелей, и прежде всего Богоматери и Самого Христа во плоти. Иконостас есть сами святые. И если бы все молящиеся в храме были достаточно одухотворены, если бы зрение всех молящихся всегда было видящим, то никакого другого иконостаса, кроме предстоящих Самому Богу свидетелей Его, своими ликами и своими словами возвещающих Его страшное и славное присутствие, в храме и не было бы. Вещественный иконостас, не прячет что-то от верующих — любопытные и острые тайны, ... напротив, указывает нам, полуслепым, на тайны алтаря, открывает нам, хромым и увечным, вход в иной мир. Но вещественный иконостас не заменяет собою иконостаса живых свидетелей и ставится не вместо них, а — лишь как указание на них, чтобы сосредоточить молящихся вниманием на них. Направленность же внимания есть необходимое условие для развития духовного зрения. Образно говоря, храм без вещественного иконостаса отделен от алтаря глухой стеной; иконостас же пробивает в ней окна, и тогда через их стекла, мы видим, по крайней мере, можем видеть, происходящее за ними — живых свидетелей Божиих...». С этим нельзя не согласиться, потому что семантика иконостаса действительно стройна и последовательна, и главная цель всего этого сооружения — проповедь Царства Божия.

Исторический путь превращения алтарной преграды в высокий иконостас связан именно с последовательным раскрытием этой мысли. Уже император Юстиниан (527-565 гг.) усложнил форму преграды, поставив в храме Святой Софии 12 колонн по числу апостолов, а при Василии Македонянине (867-886 гг.) изображение Христа появилось на архитраве. К XII в. темплон в виде портика с большими иконами Спасителя, Богоматери и святого данного храма уже был широко распространен. Иногда над царскими вратами помещали дейсис (Христос и предстоящие Ему в молитве Богоматерь и Иоанн Предтеча). В некоторых храмах уже в XI в. появляется ряд из 12 минейных икон (лицевых святцев) и двунадесятых праздников. Они получили название поклонных: икона праздника снималась с темплона и ставилась на аналой для поклонения, а после праздника возвращалась на место. В поздневизантийский период преграда могла достигать двух-трех рядов (деисис, апостолы и пророки, праздники), но все же греки предпочитали одноярусные темплоны. Из Византии алтарная преграда пришла на Русь и здесь трансформировалась в многоярусный иконостас.

В русских храмах домонгольского периода (XI-XII вв.) иконостас обычно представлял собой деревянную балку — тябло, на которую ставились иконы. Иногда среди икон был деисис, написанный на одной доске и помещавшийся над Царскими вратами. (В экспозиции Третьяковской галереи экспонируются два таких деисиса XII в.). Деисис — это образ предстояния Христу, главная идея храмовой молитвы.

Древнерусские храмы в основном были деревянные, их неудобно было расписывать, и потому иконы в них стали играть большую роль, чем в Византии. Иконы группировали по сюжетам и расставляли на тяблах. Но ранее XIV в. о высоком иконостасе ничего не известно. Первым высоким иконостасом принято считать иконостас Благовещенского собора МосковскогоКремля, состоящий из трех ярусов (по-древнерусски — чинов): местного, деисиса и праздничного. Согласно летописи, его создавала в 1405 г. артель во главе с Феофаном Греком, старцем Прохором с Городца и чернецом Андреем Рублевым. С именем последнего и связывают начало развития высокого иконостаса: в 1408 г. он принимал участие в создании иконостаса Успенского собора Владимира, а в 1425-1427 гг. — Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры.

В начале XV в. иконостас включал три ряда, к концу столетия появляется четвертый — пророческий, а в конце XVI в. пятый — праотеческий. И к XVII в. тип пятиярусного иконостаса закрепляется повсеместно, его и принято считать классическим.

Но на этом эволюция иконостаса не заканчивается, в XVII-XVIII вв. продолжается наращивание рядов и высоты иконостаса. Известны шести- и семиярусные иконостасы (например, в иконостасе Большого собора Донского монастыря семь ярусов). В состав иконостаса стали включать страстные ряды — изображение Страстей Христовых и апостольских; пядничный ряд (иконы размером с "пядь", т.е. кисть руки), обычно это богородичные иконы или образы святых. Над верхним рядом появляется ярус серафимов и херувимов. Иногда в иконостас дополнительным чином ниже местного ряда включали изображения греческих мудрецов, предсказавших явление Христа (церковь в Останкино). Большой Московский собор 1666-1667 гг. постановил завершать иконостас Распятием.

Но основная эволюция форм иконостаса связана с развитием декора. В кон. XVII — XVIII вв. в Россию из Европы приходит стиль барокко, с его пышным и затейливым декором. Белорусские и украинские резчики приносили новые, более сложные технологии обработки дерева и новый тип резьбы, называемой "флемской" (от немецк. "flaemisch" — фламандский). Голландские и фламандские резчики слыли виртуозами резьбы, мода на нее захватила всю Европу и через Польшу и Белоруссию пришла в Россию. "Флемские" иконостасы украшались богатой резьбой, покрывались обильной позолотой, имели причудливую конфигурацию, включали высокий рельеф и даже скульптуру. Новая эстетика повлекла за собой изменение конструкции иконостаса — из тяблового (где иконы устанавливались впритык одна к одной) он превращается в каркасный, становясь по существу гигантской резной рамой для икон. Это в свою очередь приводит к изменению конструкции храма: тябловый иконостас предполагал открытую алтарную арку, а для каркасного удобнее глухая стена с небольшими проемами для входа в алтарь.

Иконостасы XVIII в. похожи на помпезные триумфальные арки (например, иконостас Петропавловского собора Санкт-Петербурга, исполненный в 1720-е гг. по рисунку И. Зарудного). Их архитектурно-скульптурная декорация почти вытесняет иконы, которые к тому же становятся живописными, строгость и последовательность чинов не соблюдается, богословский и литургический смысл преграды игнорируется. Под русским влиянием резные иконостасы появляются и в других странах: на Афоне, в Греции и на Балканах, правда, они редко бывают выше двух-трех ярусов.

В кон. XVIII в. на смену барокко приходит классицизм, иконостас обретает новый образ: бурная динамика "флемской рези" и причудливость барочных форм уступают место строгим колоннам, портикам, антаблементам, в декор еще чаще входит рельеф и круглая скульптура. Классицистический и ампирный иконостас становится архитектурой в архитектуре. Роль изображений сводится к минимуму. Это вызвало справедливое недовольство Церкви, дело доходило даже до уничтожения "неканоничных" иконостасов. Так, по приказу московского митрополита Филарета (Дроздова) был уничтожен иконостас работы В. Баженова как несоответствующий церковным канонам.

С середины XIX в. в обиход входят иконостасы в "византийско-русском" стиле. Византийского, также как и древнерусского, в них было мало, они были эклектичны: по конструкции и общему виду напоминали "флемские", но отличались от них сухостью форм и иными декоративными мотивами. При этом сохранялось и влияние классицизма. Например, иконостас храма Христа Спасителя, сделанный в виде шатровой часовни (сени): его шатер и кокошники выполнены в "византийско-русском" стиле, но самостоятельность этого малого архитектурного сооружения далека от эстетики классицизма.

На рубеже XIX-XX вв. в Россию приходит модерн — стиль, также рожденный в Европе, но гибкий и умело использующий исторические формы. В это время происходит возвращение к одноярусным алтарным преградам — каменным, византийским (Киевский Владимирский собор, Кирилловская церковь) или деревянным, древнерусским (Покровский храм Марфо-Мариинской обители). Создавались также и оригинальные иконостасы, например, из фарфора (церковь Святого Пимена на Новослободской улице) или черного мореного дуба (храм Воскресения в Сокольниках).

В советский период церковное искусство было в загоне, но иногда в том или ином храме под видом реставрации памятника культуры удавалось создать новый иконостас. Новых форм ожидать в это время было трудно, иконостасы создавались в эстетике, привычной для церковного сознания того времени, а это была эклектика. Из иконостасов, созданных в советский период, отметим два: в соборе г. Ташкент, где иконы писала М. Н. Соколова (м. Иулиания), и в церкви Апостола Филиппа в Новгороде, созданный стараниями архиеп. Новгородского и Старорусского Сергия (Голубцова).

1988 г. — духовный рубеж для России, после всенародного празднования тысячелетия Крещения Руси Церковь наконец получила свободу. По всей стране стали восстанавливать храмы и строить новые, украшать их иконами, возводить иконостасы. Разрыв традиции, который ощущается не в одном поколении, выросшем без веры, сказался и в том, что энтузиазм церковного народа, восстанавливающего храмы, осуществлялся порой без знаний канонов и норм православного искусства, не хватало художественного вкуса, понимания богословского смысла. Утешительно, что в наше время появилась целая плеяда одаренных, грамотных иконописцев, работающих по канонам высокой классики русской иконы XIV- XV вв. Появилось множество иконописных мастерских, иконописных школ и курсов. За прошедшие два десятилетия восстановлены тысячи храмов.

Свято-Данилов монастырь был восстановлен одним из первых. Здесь в нижней церкви храма Святых Отцов семи Вселенских соборов архим. Зинон (Теодор) создал трехъярусный иконостас, простой, стилизованный под тябловый, с акцентом на иконописные образы. С легкой руки мастера во многих храмах кон. 1980-х — нач.1990-х гг. стали сооружать подобные "тябловые" иконостасы, украшая их росписью или скромной резьбой. Но при этом наблюдается явное тяготение к высоким, многоярусным формам. Так, в верхней церкви того же храма иконостас был сооружен уже из пяти рядов.

Наряду с этим, просматривается и противоположная тенденция: возврат к более ранним и простым формам — к древнерусским одноярусным иконостасам и византийским темплонам. Например, каменный иконостас с фресковыми изображениями в надвратной церкви св. первомученика Стефана Спасо-Преображенского Мирожского монастыря г. Пскова (архим. Зинон), алтарная преграда с мозаичными иконами в церкви Знамения г. Красногорска, каменный иконостас нижнего храма церкви Успения в Успенском вражке в Москве.

На сегодняшнее время в российских храмах можно видеть обилие самых разнообразных стилистических тенденций: византийских, древнерусских, барочных, из которых трудно вычленить одно направление. Нынешняя ситуация является идеальной для свободы творчества: каждый храм может создавать иконостас по индивидуальному проекту, исходя из местных особенностей и эстетических запросов общины.

Устройство иконостаса

Традиционная схема иконостаса, сложившаяся к концу XVI столетия, разворачивается сверху вниз и представляет собой историю человечества от сотворения мира до Нового завета и современности. В символическом смысле иконостас так же, как и храм, представляет собой образ церкви. Однако если храм есть литургическое пространство, включающее в себя собрание верных, то иконостас показывает становление Церкви во времени от первого человека до Страшного суда, являя собой образ будущего богообщения в новом преображенном мире. Изображения ветхозаветных праотцев и пророков формируются в отдельные верхние ярусы. Праотеческий ряд располагается над пророческим и представляет собой галерею ветхозаветных праотцев с соответствующими текстами на свитках, через которых является первоначальная ветхозаветная церковь от Адама до Моисея. Пророческий ряд иконостаса являет собой ветхозаветную церковь от Моисея до Христа. Он состоит из изображений пророков, также с развернутыми свитками в руках, на которых помещены тексты пророчеств о Боговоплощении. Первоначально в центре ряда помещались изображения Давида и Соломона, позже — Богоматерь с Младенцем на престоле или икона Богоматери «Знамение», образ которой знаменует исполнение предсказаний ветхозаветных праотцев и пророков и указывает на непосредственную связь между Ветхим и Новым Заветом.

Следующий ярус — праздничный — указывает на события земной жизни Спасителя. Однако праздничный ряд — не последовательная иллюстрация евангельской истории. Его содержание определяется контекстом годичного круга богослужения. В праздничном ряду изображаются только те события, которые являются значимыми этапами божественного домостроительства. Обычно этот ряд состоит из икон двунадесятых праздников (12 главных церковных праздников — Рождество Богородицы, Введение во храм Пресвятой Богородицы, Воздвижение Креста, Рождество Христово, Крещение (Богоявление), Благовещение, Сретение Господне, Вход Господень во Иерусалим, Вознесение, Пятидесятница, Преображение Господне, Успение Богоматери).

За праздничным рядом следует деисис (в пер. с греч. — «моление»), смысловым центром которого является икона Спасителя. Справа и слева от Него изображаются Богоматерь и Иоанн Предтеча. За ними следуют архангелы, святители, апостолы, мученики, преподобные, т.е. сонм святых, представленный всеми чинами святости. Основная тема деисусного чина — моление Церкви за мир. Достигшие святости и вступившие в Царство Небесное представители земного мира, образующие во главе с Христом Церковь Небесную, молитвенно предстоят престолу Христа, испрашивая снисхождения к собранной в храме церкви земной.

Первый, самый нижний чин — местный; здесь обычно располагаются местно чтимые иконы, состав которых зависит от традиций каждого храма. Однако часть икон местного ряда закреплена общей традицией и встречается в любом храме.

В центре местного чина располагаются Царские врата. Если рассматривать иконостас как образ Царства Небесного, то Царские врата — это двери рая, символ входа в Царство Божие, которое открыто нам через Благую весть, поэтому на Царских вратах изображается Богородица и архангел Гавриил с пальмовой ветвью в руке, вместе образующие сюжет Благовещения (образ начала нашего спасения). Четыре Евангелиста, изображаемые на Царских вратах, также являют собой образ слова Божия — Благой вести.

Именование врат «Царскими» связано с явлением в мир Христа — Спасителя, Который Сам говорил о Себе: «Аз есмь дверь: мною аще кто внидет, спасется» (Ин. 10,9). Христос присутствует в храме на каждой литургии в Святых Дарах, путь к соединению с Ним лежит через покаяние и святую Евхаристию, образ которой в виде Тайной вечери находится прямо над Царскими вратами. «Евхаристия» является образом возобновляющегося в богослужении спасительного события, произошедшего некогда на Тайной вечере, объединяющее и охватывающее все времена, соединяющее временное и вечное, земное и небесное.

Иногда на створках Царских врат помещают изображения творцов литургии — святителей Василия Великого и Иоанна Златоуста.

Существует также и исторический аспект именования Царских врат. Когда византийское христианство стало государственной религией, императоры передали христианам базилики — самые большие здания в римских городах, использовавшиеся для судебных заседаний и торговли. Царскими в этих зданиях назывались главные ворота, через которые в храм входили император или епископ. Народ же входил в храм через двери, расположенные по периметру базилики. В древней Церкви главным лицом, совершавшим богослужение, а также главой общины был епископ. Без епископа богослужение не начиналось — все ждали его перед храмом. Вход в храм епископа и императора, а вслед за ними всего народа был самым торжественным моментом в начале Литургии. Наименование «Царские врата» было перенесено с главного входа в храм на врата иконостаса. Впервые же вратам, ведущим в алтарь, начинают придавать самостоятельное значение только в XI веке.

К сожалению, наш храм утратил Царские врата XVII века, предположительно, они были взяты во дворец великого князя Сергея Александровича в Санкт-Петербурге. Ныне существующие относятся к более позднему времени.

Справа от Царских врат обычно расположена икона Спасителя, где Он изображен с благословляющим жестом и с Книгой. Слева — икона Богородицы (как правило, с Младенцем Иисусом на руках). Христос и Богородица встречают нас во вратах Царства Небесного и ведут к спасению через всю нашу жизнь. Господь сказал о Себе: «Я есть путь, истина и жизнь; никто не приходит к Отцу, как только через Меня» (Ин. 14, 6); «Я — дверь овцам» (Ин. 10, 7). В нашем иконостасе справа от Царских врат находится икона Ветхозаветной Троицы, что было свойственно эпохе создания храма, а по левую сторону от Царских врат располагается образ Покрова Пресвятой Богородицы.

Икона, следующая после образа Спасителя (справа по отношению к предстоящим), обычно  (хотя не всегда) изображает святого или праздник, в честь которого освящен престол данного алтаря. У нас порядок расположения икон не соответствует классической схеме: видимо, местный ряд установлен согласно вкусу и личным пожеланиям заказчика — князя В. Голицына.

Кроме Царских врат, в нижнем ряду расположены также диаконские двери. Как правило, они гораздо меньшего размера и ведут в боковые части алтаря — жертвенник, где совершается проскомидия, и диаконник, или ризницу, где священник облачается перед литургией и где хранятся облачение и утварь. На диаконских дверях обычно изображают либо архангелов (Михаила и Гавриила), символизирующих ангельское служение священнослужителей, либо первомученика диакона Стефана (I в.) и римского архидиакона Лаврентия (III в.), показавших истинный пример служения Господу. Также могут изображаться ветхозаветные пророки или первосвященники (Моисей и Аарон, Мелхиседек, Даниил), бывает изображение благоразумного разбойника (который, покаявшись, первым вошел в рай); реже другие святые.

Эта строгая и логичная структура изменяется в середине XVII века. Меняются местами деисусный и праздничный ряды, как это сделано и в нашем храме. Кроме того, и внутри деисиса происходят перемены: патриарх Никон любил апостольский ряд (деисис), где вместо святых различных чинов (апостолов, святителей, воинов, мучеников и т.д.), кроме Богородицы и Христа, Иоанна Предтечи, архангелов изображаются только апостолы. В деисисе нашего храма апостолы размещены на двух многофигурных иконах. Из-за недостатка места (из-за обильной резьбы, которая превалировала в барочных иконостасах) фигуры предстоящих апостолов объединяются по несколько (от 3 до 6) на одной иконе.

Вот толкование апостольского чина, как его приводит И.Л. Бусева-Давыдова, ссылаясь на книгу Феодосия Стефановича «Выклад о церкви» 1655 г.: «Алтарь есть Маестат (Престол) Христов, для того Христа на Маестате як Судию малюют, а при нем 12 апостолов, бо им так сам Христос обещал». Так апостольский деисусный чин связывается с идеей Страшного суда. Первым примером появления апостольского деисуса при патриархе Никоне был иконостас кафедрального Успенского собора Московского Кремля — главного храма страны. Это обусловило быстрое распространение такого варианта по всей стране.

В Успенском же соборе в 1655 году справа от царских врат была поставлена икона Спасителя, слева — Богородицы. Все это были мероприятия патриарха Никона по «исправлению» русской церкви по греческому образцу, по упорядочению русского иконостаса. Центральной иконой в этом ряду взамен «Спаса в Силах» становится «Царь Царей» и «Предста Царица», что мы видим и в нашем иконостасе. В русской иконописи второй половины XVII — начала XVIII века значительно увеличивается число икон, где Христос и Богоматерь изображаются с атрибутами царственности: в венцах или коронах со скипетром и державой. Евангельская генеалогия Христа возводит род Его и Девы Марии к роду царя Давида. В Евангелии Христос не раз именуется Царем, на иконах Рождества волхвы поклоняются Ему и дарят золото как Царю. Но в русской иконописи мотивы царского достоинства Христа и Богородицы не находили развития до второй половины XVII столетия. Изображения короны в конце XVII века и начале XVIII века часто встречаются не только в иконописи, но и в орнаментике тканей, в вышивке, особенно часто в окладах икон. По мнению И.Л. Бусевой-Давыдовой, это связано с усилением монархии в России в XVII в. и пониманием владыки земного как помазанника Божия. В культуре церковного барокко корона — один из любимых символов. Корона, увенчанная крестом, становится образом Голгофы.

Таким образом, появление корон на образах Христа, Бога Отца и Богородицы не столько свидетельствует об обмирщении искусства, а сколько об освящении мира.

Существуют варианты иконографии, где атрибуты царственности обусловлены самим сюжетом. Это икона «Предста Царица», средник деисиса. Литературной основой этой иконы является текст псалма: «Предста Царица одесную Тебе, в ризах позлащенных одеяна» (Пс. 44.10). Богоматерь понимается здесь как Церковь Христова.

Венчает иконостас теперь страстной чин, который располагается над пророками и праотцами, а над ним помещается Распятие с предстоящими, как это было принято в западных алтарях, в украинских алтарных преградах и в греческой церкви. Еще в 1667 г. Московский собор предписал по образцу древних византийских храмов установку креста с Распятием в завершении иконостасов. Эта традиция широко распространилась по России. В конце XVII века уже трудно найти иконостас, не увенчанный резным Распятием. При этом весь иконостас является подножием Креста и может читаться как образ Голгофы. На иконографию таких завершений не могла не повлиять соответствующая композиция русских икон с изображением предстоящих Богородицы, св. Иоанна Богослова, св. Лонгина Сотника и святых жен. Отсюда — возникновение ряда предстоящих.

Поделиться: